Ha desarrollado una trayectoria artística activa, inquieta y sostenida durante más de cuatro décadas. Su práctica se caracteriza por una búsqueda permanente, una actitud crítica frente a los lenguajes establecidos y una disposición constante al riesgo, tanto en los medios como en las temáticas abordadas. Su prolífica producción reúne miles de obras presentes en colecciones públicas, privadas y en su archivo personal. La pintura ha sido el núcleo de su investigación, entendida como laboratorio conceptual y plástico, desde donde ha desarrollado un lenguaje propio en diálogo con la tradición y la contemporaneidad. Su formación en teatro influyó en su comprensión de la pintura como espacio y ambiente, derivando en trabajos como escenógrafo y actor, así como en la incursión en el performance, cuando este medio aún no era reconocido en el contexto local. Realizó obras inmersivas, instalativas y multimedia, explorando la materialidad del dibujo, la imagen proyectada y lo efímero.
Su producción aborda críticamente la realidad social y política ecuatoriana a través de obras como Manos limpias y sin sangre (1995), Tiro al banco (2000) y Los más sapos. Sus viajes a la India y la Amazonía ampliaron su universo visual, incorporando nuevas iconografías y colaboraciones con comunidades kichwas del Napo. Tras ser diagnosticado con leucemia, su obra se orientó hacia reflexiones sobre la vida, la memoria y las relaciones entre lo humano y lo más-que-humano. Ha trabajado como artista independiente desde 1979. Ha sido invitado a diversas bienales de arte (La Habana, Sao Paulo, Cuenca y a la Feria Arco de España). Recibió: Premio Marco del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey 1995; Premio Salón de Julio, Guayaquil 1995; Premio Julio Le Parc, 2da Bienal de Cuenca 1989; condecoración Honorato Vásquez otorgado por presidencia,1996. En el 2000 lideró el proceso de creación del Colegio de Artes Contemporáneas de la USFQ. Fue fundador y coordinador de Arte Actual Flacso. Entre 1997 y 2018 ha sido docente en UCE, PUCE y USFQ.
(Guayaquil, 1978). Su trabajo se ha presentado de manera individual en la Fundación Odeón (Bogotá), el Centro de Arte Contemporáneo (Quito) y el Museo Municipal de Guayaquil. A nivel colectivo, ha exhibido en el MAZ (Zapopan), el MAC (Santiago), el MARCO (Vigo) y el CIFO Art Space (Miami). Ha participado en la Bienal de la Imagen en Movimiento de Buenos Aires, el Festival des Cinémas Différents de París y la Bienal de Cuenca. Entre sus reconocimientos destacan el Premio Mariano Aguilera (2026), las Becas y Comisiones CIFO (2017) y el Primer Premio del Salón de Julio (2005).
“MICROGRAMAS”
Este proyecto propone una transformación material y circular de Microgramas (1940), de Jorge Carrera Andrade, trasladando sus poemas breves a un estado físico contemporáneo mediante procesos lentos, reutilización de materiales y la aceptación de la obsolescencia. A partir de siete grupos de seres presentes en el libro —las cuatro parejas explícitas del prólogo y tres asociaciones que emergen de los poemas— se producen siete cortometrajes de entre uno y dos minutos filmados en doble 8 mm.
La elección de este formato responde a su condición precaria y en desaparición. Cada película se realiza cuadro por cuadro, alternando los elementos de cada pareja directamente en cámara, sin edición digital, y es revelada manualmente en un laboratorio improvisado. Las imperfecciones del proceso —manchas químicas, rayones, variaciones cromáticas y sobreexposiciones— permanecen visibles como parte constitutiva de la obra y como registro del desgaste del soporte.
La instalación se desarrolla como un pasillo performativo de aproximadamente diez metros, construido con palos de escoba reutilizados y tubos de PVC ensamblados mediante uniones visibles. Siete proyectores de doble 8 mm, expuestos y audibles, proyectan las películas sobre telas, papel o directamente sobre la estructura. Los cortometrajes funcionan en bucles independientes, generando cruces de luz, desfases e interferencias. El sonido mecánico de los proyectores y el recorrido físico del espectador convierten el espacio en un travelling continuo, frágil y cambiante.
Al finalizar la exhibición, los materiales regresan a la circulación: las películas se rebobinan para futuras reutilizaciones y la estructura se desmonta para recuperar sus componentes. La obra no busca preservar un objeto, sino activar un ciclo de transformación donde el poema, el soporte y los materiales cotidianos coexisten en un estado permanente de desgaste y renovación.
(Quito, Ecuador, 1983). Es artista visual y de performance, profesor-investigador en la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y selector musical. Coordina Chawpi, laboratorio de creación y espacio intercultural en Quito. Estudió artes visuales en Bélgica, Ecuador y Cuba, y obtuvo una Maestría en Arte en el Espacio Público y Multimedia por la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas. Integra el colectivo de performance sonoro 0°1533 y colabora con el colectivo kichwa Sumakruray.
Kamaritaki – Ofrenda sonora: Kimsakocha y el quinto río
Kamaritaki —palabra kichwa que evoca la ofrenda y la reciprocidad desde lo sonoro— es un proyecto artístico interdisciplinario que propone una acción ritual en la laguna de Kimsakocha, ubicada en el páramo del Cajas (Azuay), territorio sagrado y reserva hídrica amenazada por la minería metálica a gran escala.
La acción reúne a aproximadamente treinta participantes, entre estudiantes del Conservatorio de Música de Cuenca y ciudadanos comprometidos con la defensa del agua, para interpretar una composición inédita con cacerolas al borde de la laguna. Este objeto, asociado recientemente a la protesta social en Ecuador, se resignifica como instrumento ritual y de ofrenda, transformando el acto colectivo en un gesto de cuidado, memoria y reciprocidad con el paisaje, entendido como un sujeto vivo y relacional. La propuesta dialoga simbólicamente con la movilización ciudadana Quinto Río (Cuenca, 2025) desde una dimensión poética.
El proyecto se concreta en tres obras: una videoinstalación cuadrafónica con el registro de la acción, una pintura de gran formato realizada con tierras del lugar y una instalación sonora con las cacerolas utilizadas. En conjunto, conforman un mismo cuerpo conceptual en torno a la ofrenda sonora.
La composición musical integra ritmos tradicionales del austro ecuatoriano con recursos de música concreta y electroacústica, y cuenta con la colaboración de músicos, artistas escénicos y representantes de comunidades vinculadas a la defensa del agua. El proceso comprende investigación, preproducción, realización de la acción performática, producción de las obras y montaje museográfico, promoviendo una experiencia inmersiva que reflexiona sobre el agua como bien común y el páramo andino como territorio de memoria, resistencia y derecho.
(Portoviejo, 1995). Es cineasta, artista visual e investigadorx trans no binarix. Su trabajo explora las relaciones entre archivo, memoria e imaginación desde metodologías autoetnográficas y transficticias. Ha recibido el Prince Claus Seed Award (2025) y participado en el programa Exchange con Apichatpong Weerasethakul. Su obra circula en festivales, bienales y museos de América Latina, Europa y Asia. Actualmente desarrolla su primer largometraje documental.
Pude ver un fantasma desde mi ventana: Hacia una autoetnografía queer sobre la ensoñación como escritura cinematográfica de la memoria, en algunas infancias trans de la Costa Ecuatoriana
El proyecto propone el uso de la ensoñación (entendida como memoria e imaginación) como herramienta metodológica para la creación de una instalación artística compuesta por dos cortometrajes
de no ficción. Estas piezas formarán parte de una videoinstalación con la que se busca establecer un diálogo generacional en las poblaciones trans, a partir de mi memoria personal y de crónicas existentes en archivos audiovisuales de la comunidad trans en Ecuador. A través de ello, se busca reconstruir una pequeña parte de mi infancia para una colectividad —unida por nuestras experiencias e identidades como personas e infancias trans— durante la década de
los 90 en la costa ecuatoriana. En esta videoinstalación se movilizan materiales creados por mí mismx y archivos de las luchas colectivas trans en el Ecuador de los años 90. La figura derridiana del
fantasma (entendido como un elemento de una memoria eternamente ausente dentro y fuera del cine) atraviesa la propuesta para abordar la memoria trans en el país y sus ausencias en los archivos.
La instalación articula dos registros: el audiovisual, construido a partir de material encontrado (found footage) y archivos de acceso público; y el escénico, mediante la recreación de un espacio de mi
infancia con elementos cotidianos. Ambos registros establecerán entre sí una correspondencia que Anna Maria Guasch denominaría «máquina de archivo»: historias que ya no están y que intentan
prevalecer frente a la potencia de la muerte, como persistencia de lo visto
El proyecto busca reconstruir una pequeña parte de mi infancia trans en la costa ecuatoriana de los años noventa mediante una videoinstalación que articula archivos audiovisuales de la comunidad trans, materiales personales y recreaciones escénicas, utilizando la ensoñación como herramienta metodológica. A través de la investigación, la activación de archivos y la construcción de un espacio de identificación colectiva, la propuesta contribuye a fortalecer memorias trans situadas desde una perspectiva afectiva y generacional.
Colectiva Comunera reúne a la Asociación de Mujeres Agrícolas de Llano Grande (AMALLG) -agricultoras, bordadoras y artistas escénicas del pueblo Kitu Kara-, a la maestra bordadora María Elena Tasiguano y a la artista visual y gestora cultural Silvia Vimos Suárez. A través del arte, la investigación y la educación popular, trabajamos desde el principio de que nuestras manos saben y el bordado es un archivo vivo, y bajo la urgencia de narrarnos a nosotras mismas, en términos propios, colectivos y a favor de la vida comunera.
La gran historia de la ciudad de Quito, contada a mano, por nosotras, la Asociación de Mujeres Agrícolas de la Comuna de Llano Grande, para honrar a nuestras abuelas y alumbrar otros futuros para nuestras nietas
Este proyecto es una instalación artística colectiva que articula bordado tradicional, video testimonial y archivos históricos y personales intervenidos, como resultado de un proceso de re-escritura comunitaria de acontecimientos singulares de la historia de Quito. Su objetivo es criticar los relatos elaborados desde identidades dominantes que han dado forma a una imagen blanqueada de quiteñidad y abrir un espacio a la escucha a las historias de dolor y alegría comunera.
La historia de Quito ha sido escrita, en su mayoría, por historiadores de piel clara, sino basta revisar la lista de fundadores de la Academia Nacional de Historia en 1920, varios de ellos vinculados al sistema del huasipungo. Desde ese lugar se contó la historia del Reino de Quito y la Real Audiencia, el proceso evangelizador y la genealogía de las familias de la élite, una historia que hemos aprendido de manera obligatoria en la escuela. Frente a esa historia con mayúscula, el proyecto se pregunta cómo recordar con dignidad a las propias abuelas, y cómo esas historias pueden orientar en tiempos de crisis y en la búsqueda de esperanza para las nietas.
Asumir la responsabilidad de reescribir la propia historia implica el riesgo de que ese relato termine convertido en una historia barrializada o folclórica. Por eso, el proyecto busca hablar desde la memoria propia, resonar con los acontecimientos del siglo XX a partir de las historias heredadas de las abuelas, e imaginar futuros posibles desde aquellos momentos en que algo cambió y la dignidad apareció. Con este gesto, nuestro colectivo busca ocupar un lugar como re-escritoras de la historia de la ciudad.
El bordado es el eje metodológico central de esta re-escritura entendiéndolo como una forma de escritura en sí mismo, un texto hecho a pulso de reuniones y conversaciones colectivas, en el que se ha puesto el cuerpo y se ha dejado la vista porque la memoria también está en las manos.
A partir de esta premisa, el proceso creativo incluye laboratorios colectivos de lectura de archivos históricos, encuentros de bordado como espacio de producción de conocimiento, entrevistas y procesos de validación colectiva. La instalación final integrará los bordados como imágenes-texto, junto a proyecciones audiovisuales y documentos intervenidos, en un montaje pensado para recorridos múltiples y no lineales.
El plan de circulación contempla varias estrategias, entre ellas un compartir de resultados en la misma comuna, recorridos mediados y talleres.
ESCUELA ABIERTA: archivo dialógico de tácticas pedagógicas para un mundo en común
¿Qué es lo que podemos enseñar – aprender en la intersección arte-educación para sobreponernos a la crisis de nuestros tiempos? ¿Cuáles son las tácticas, las relaciones, los resultados y desafíos pendientes que podemos reconocer en estas prácticas? ¿Cómo y para qué podría ser útil documentar -en clave pedagógica- estas experiencias y sus supuestos aprendizajes?
Entendemos que la relación arte – educación, por fuera del currículo, se está desarrollando como un espacio fronterizo y trans-inter-in-disciplinado, donde educadoras-artistas se proponen ejercicios colectivos para leer y actuar críticamente sobre el presente.
De esta manera las educadoras-artistas abordan las urgencias de nuestros tiempos, conversan a partir de las diferencias y tratan de dibujar un horizonte de esperanzas compartidas. Como diría Spivak (2017:161) ensayan maneras creativas de agenciamiento colectivo, mediante la “reorganización no coactiva de los deseos”.
¿Dónde, si no es en los talleres impulsados por educadoras feministas, aprendemos sobre despatriarcalización? ¿En qué otros espacios se entrelazan teoría y práctica frente a la crisis de los ecosistemas, como ocurre en los laboratorios convocados por activistas por los derechos de la naturaleza? ¿Dónde se aprende el
duelo colectivo, si no es en el trabajo de artistas empeñadas en honrar la memoria de jóvenes asesinados por la policía? ¿Quiénes abren espacios para leer archivos históricos desde las propias biografías y resignificarlos para darle sentido al presente? En definitiva, ¿dónde se formulan hoy las preguntas que realmente importan para el cuidado y la reproducción de la vida? ¿Cuál es el rol del arte y la pedagogía en estas iniciativas?
Frente a estas preguntas y los desafíos que implica la escritura y creación de archivos sobre la acción educativa propongo darles un carácter radicalmente útil, es decir:
Una escritura concebida para fortalecer la imaginación sobre la relación arte-educación como un campo autónomo, crítico y creativo. Una escritura afectiva y analítica, construida a partir de entrevistas y conversaciones entre las autoras de los proyectos, que documente tanto sus potencialidades como las tensiones y desafíos de articular prácticas artísticas y educativas con problemáticas vinculadas a la reproducción de la vida.
Es una artista transdisciplinar cuya práctica articula cine, arte sonoro e investigación situada. Durante más de una década ha desarrollado procesos colaborativos con comunidades amazónicas, rurales, personas trans y comunidades migrantes en América Latina, impulsando prácticas de autorrepresentación y cocreación artística como estrategias de resistencia frente a la violencia sistémica, el desplazamiento y el extractivismo. Es directora de Sacha Manchi, una plataforma dedicada a las artes visuales y sonoras experimentales. Su trabajo explora las relaciones entre visualidad, escucha, ecologías sensibles y cosmologías indígenas.
UYARIKKUNA
El proyecto se centra en la escucha como gesto ontológico y pedagógico, entendida como un acto que revela dimensiones invisibles e inaudibles de la experiencia. Inspirado en John Cage y Murray Schafer, propone percibir el mundo como un paisaje sonoro vivo, donde la escucha se convierte en conocimiento sensible para relacionarse con afectos y presencias más-que-humanas que constituyen el Kawsak Sacha (Selva Viviente).
Durante nueve años de trabajo con el Pueblo Originario Kichwa de Sarayaku se han consolidado experiencias de escucha compartida y creación colaborativa mediante documentales sonoros, laboratorios de escucha, talleres de microfonía DIY, mapeos, cine etnoficción y postales sonoras. Estas prácticas transmiten conocimientos ancestrales, fortalecen la autorrepresentación cultural y documentan las relaciones entre sonidos, territorio y entidades vivas.
Siguiendo a Eduardo Kohn, Pauline Oliveros y Salomé Voegelin, la propuesta plantea escuchar lo inaudible como un desplazamiento ético y político que reconoce formas de vida y producción de sentido más allá de lo humano, desde perspectivas científicas, estéticas y pedagógicas, articulando observación y escucha ontológica para comprender la selva como un sistema vivo.
Dirigido a jóvenes y a la comunidad de Sarayaku, el proyecto desarrolla talleres, laboratorios de campo, producción sonora y audiovisual, archivo web comunitario, exposiciones y mediación pedagógica. Integra arte, educación, tecnologia low tec memoria y territorio como herramientas de cuidado, resistencia y fortalecimiento de la autonomía comunitaria y la protección del Kawsak Sacha.
La curadora Lucía Durán y la fotógrafa Johanna Alarcón trabajan con la intimidad de memorias e imágenes que atraviesan cuerpos y territorios femeninos, abordadas como espacios de indagación estética, política y afectiva. Lucía Durán, PhD en antropología, articula en su trabajo memoria social, visualidad y prácticas curatoriales desde la investigación crítica. Johanna Alarcón, narradora visual y educadora comunitaria, desarrolla procesos documentales colaborativos de largo aliento sobre justicia social, género, identidad y territorio en América Latina y el Sur Global.
Luz en la grieta. Mujeres, mestizaje y memoria
Luz en la grieta es una propuesta curatorial que investiga cómo los cuerpos de las mujeres han sido territorios de inscripción de los imaginarios estético-políticos del mestizaje. Entendido como una ficción identitaria que busca homogeneizar la diversidad y borrar las huellas ancestrales, el mestizaje ha configurado un régimen de representación que oscurece otras memorias. El proyecto se pregunta cómo hacer visibles esas capas de memoria desde la grieta: una fractura en el régimen de visibilidad que permite reimaginar la relación entre cuerpo, territorio, objetos, relatos e imagen.
La investigación se desarrolla junto a mujeres de la huaca Pichincha, concebida como archivo vivo y entidad relacional donde convergen temporalidades ancestrales, espirituales, históricas y urbanas. Siguiendo a Silvia Rivera Cusicanqui, estas memorias no se funden en una identidad única, sino que coexisten en tensión, revelando la persistencia de la memoria indígena en el presente.
A través de talleres de fotografía y memoria, el proyecto propone un retorno al territorio en el que las experiencias y relatos de las participantes se transforman en imágenes y archivos sensibles. Estas prácticas buscan desplazar la distribución de lo sensible, en el sentido planteado por Jacques Rancière, reinscribiendo la memoria en la montaña y reconociendo la agencia del territorio.
La propuesta se desplegará entre el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, donde se presentarán fotografías, archivos e instalaciones, y la huaca Pichincha, escenario de una acción performativa con mujeres habitantes del volcán. Así, Luz en la grieta construye un archivo colectivo que reivindica la memoria indígena encarnada y propone otras formas de mirar, narrar y habitar el territorio.
Cofundadora de PachaQueer. Artivista de performance por la liberación de las cuerpas y la emancipación del pensamiento. Bruja andina, travesti radical y terrorista del género, como se autodenomina. Seleccionada por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de NYC en Montreal, Santiago de Chile y CDMX. Reconocida entre las 50 voces más representativas de la disidencia en América Latina por VICE y ganadora de una beca de trayectoria en el Leslie-Lohman Museum of Art. Recibió el Premio Patricio Brabomalo 2025 y actualmente es becaria en Antropología Visual con su investigación sobre archivo y borramiento del arte disidente en FLACSO Ecuador.
El método performacula: la poética de la monstruosidad para la reprogramación cultural
La propuesta desarrolla y sistematiza el Método Performacula como una investigación sobre metodología curatorial contemporánea, entendiendo la poética de la monstruosidad como un principio para la reprogramación cultural. A partir del archivo vivo del festival Performacula (Quito, Berlín y Guayaquil), el proyecto no plantea una nueva edición del evento, sino la traducción de cinco años de prácticas performáticas disidentes en una metodología curatorial transferible al contexto latinoamericano.
Performacula surgió en 2020 como una plataforma para prácticas disidentes del Abya Yala. La performance es entendida como una experiencia situada donde cuerpo, vivencia y acción producen conocimiento. Desde esta perspectiva, la poética de la monstruosidad designa aquellas prácticas que desbordan las categorías establecidas y evidencian los límites del canon artístico.
El proyecto sostiene que las experiencias travesti/trans constituyen una posición epistemológica capaz de intervenir los regímenes de visibilidad, las normas corporales y las estructuras institucionales. Su principio operativo es la reprogramación cultural, entendida como la transformación estratégica de los códigos simbólicos que organizan el campo del arte.
La investigación articula tres ejes: hackeo performático disidente de los dispositivos curatoriales; opacidad como estrategia epistemológica; y archivo vivo como herramienta de transferencia metodológica. Se desarrollará mediante la cartografía y análisis crítico del archivo (2020–2025), la implementación del HackLab Performático Disidente y una exposición performática en el Centro de Arte Contemporáneo.
Más que ampliar el campo del arte, el Método Performacula propone intervenir su programación interna, posicionando la experiencia travesti/trans como productora de teoría, metodología e innovación curatorial.
(Quito, 1975). Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad Central del Ecuador, Máster en Antropología Visual FLACSO, Candidato a doctor Estudios Culturales Latinoamericanos UASB. Docente, Investigador y curador de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universida Católica del Ecuador.
Estéticas Marronas, contravisualidades en el arte
Estéticas marronas, contravisualidades en el arte investiga cómo las estéticas marronas operan como prácticas críticas de la representación capaces de desestabilizar la matriz estético-mestiza que ha configurado los relatos nacionales en Ecuador y Bolivia, abriendo posibilidades para imaginar otras genealogías, temporalidades y formas de comunidad.
Aunque ambos países se reconocen constitucionalmente como plurinacionales e interculturales, sus museos nacionales continúan reproduciendo narrativas blanqueadas de la historia y la identidad. Frente a ello, la investigación desarrolla el concepto de estéticas marronas como un conjunto de prácticas artísticas contemporáneas surgidas de las luchas antirracistas y de la necesidad de producir contravisualidades frente a la representación colonial. El término “marrón” evoca tanto el cimarronaje como las formas racistas de nombrar a los cuerpos latinoamericanos racializados.
Las estéticas marronas cuestionan la historia monumental de la nación, visibilizan las huellas de la violencia colonial y confrontan el discurso estético-mestizo, entendido como un dispositivo ideológico que homogeneiza, blanquea y despolitiza las diferencias al reducirlas a expresiones folclóricas. Desde los aportes de Silvia Rivera Cusicanqui y la crítica de la representación, el proyecto plantea que la imagen constituye un espacio donde las temporalidades coloniales y contemporáneas coexisten y disputan sentido.
La investigación analizará obras de artistas contemporáneos de Ecuador y Bolivia —incluyendo participantes de la exposición Reversiones y ficciones de la Nación (Arte Actual FLACSO, 2025) y artistas migrantes— para identificar cómo sus prácticas producen fisuras en los regímenes de representación dominantes y proponen nuevas formas de pensar la memoria, la identidad y la comunidad desde una perspectiva antirracista y decolonial.
Es artista interdisciplinar, investigadora, gestora cultural, museóloga y activista. Desde una perspectiva feminista descolonial, su práctica articula arte, archivo, política y tecnologías como formas de intervención crítica en los regímenes de visibilidad del sistema artístico y en las estructuras de exclusión que han condicionado la representación de las mujeres en el arte. Es doctoranda en Investigación en Arte Contemporáneo por la UPV/EHU. En 2016 creó Archivas y Documentas; es cofundadora de La Emancipada y gestora del Encuentro Arte Mujeres Ecuador.
Archivo sin Centro. Mujeres, visualidades y ecosistemas feministas del arte en Ecuador y la diáspora
Archivo sin Centro. Mujeres, visualidades y ecosistemas feministas del arte en Ecuador y la diáspora propone una plataforma web especializada en las prácticas de mujeres en el arte contemporáneo. Concibe el archivo como un organismo vivo y relacional que produce sentido, activa memorias y teje redes de cuidado. Inspirado en la noción de Andrea Giunta de un “mundo sin centro”, cuestiona modelos tradicionales de legitimación y plantea una cartografía policéntrica de prácticas, comunidades y territorios históricamente subrepresentados.
El proyecto amplía la noción de autoría al integrar procesos colectivos, espacios autogestionados, pedagogías emancipadoras y redes de sostenimiento, reconociendo además el papel estructural de la diáspora ecuatoriana mediante cartografías georreferenciadas que visibilizan desplazamientos y contextos transnacionales de producción.
La propuesta consolida un proceso iniciado en 2016 con Archivas y Documentas, que ha reunido cerca de 3.000 materialidades de 31 artistas y 8 colectivas, junto con un fondo bibliográfico especializado. En 2025 se completó la catalogación y validación de la base de datos y el diseño editorial inicial del sitio. Esta etapa permitirá publicar la plataforma, migrar el acervo completo y establecer un sistema sostenible de actualización.
Su arquitectura editorial interconecta artistas, obras, documentos, exposiciones, territorios, temporalidades y enfoques curatoriales, integrando investigación, memoria, pedagogía y visualización de datos desde una perspectiva feminista interseccional. El sitio se organiza en siete secciones: Inicio, Acerca de, Catáloga, Femoteca, Acciones, Pedagogías y Novedades. El desarrollo contempla fases de preproducción, producción y postproducción, culminando con la activación pública de un archivo digital que fortalece la investigación, preservación y visibilidad del arte de mujeres en Ecuador y sus diásporas.