Ecuador: La Mitad del Mundo (Y un poquito más allá). Texto original Pablo José Ramírez, Colección Cisneros, publicado Mayo 16, 2016

Colección Cisneros

En los siglos XVII y XVIII, varias misiones geodésicas llegaron a Ecuador, principalmente de Francia. Su misión: medir el centro del mundo. Trazarlo de manera exacta^[1]. Buena parte de éstas se asentaron en Cuenca, razón por la cual parte de su arquitectura es de orientación francesa republicana.

Ecuador parece estar marcado por cierta obsesión con las mediciones geodésicas, que  terminan siendo también subjetivaciones del cálculo y de la mirada y, por ende, problematizaciones políticas. Recuerdo que al visitar el monumento a “La Mitad del Mundo” a todos nosotros -los turistas y no tan turistas- se nos decía en conversaciones informales que la mitad del mundo no era exactamente ahí, sino “un poquito más para allá”. A propósito de lo relativo de la medición y sus sistemas esto me pareció de notar, y es que al final de cuentas ¿es esto realmente importante? ¿Que será lo trascendente en ese caso: el monumento en sí mismo o que verdaderamente la mitad del mundo estuviera en ese lugar? Al parecer, eso de ser centro o estar en el medio es siempre empresa complicada. ^[2]

Posiblemente esta obsesión con medir la mitad tenga que ver con el auge del pensamiento racional cartesiano, el cual marcaría la escritura de la historia en ese momento. Es interesante, por ejemplo, pensar en cómo la construcción republicana y moderna de los Estados-Nación tuvo que justificarse sobre cierto ejercicio de dibujo. El mapa fue fundamental para pensar la fundación de las fronteras imaginadas. Medir, calcular y enunciar era, sobre todo, re-escribir una historia narrada desde occidente, el dibujo fue un ejercicio de escritura. La geopolítica es también un problema estético.

Pensando en la relación historia-estética-política, intentaré con este texto esbozar, dibujar, suponer miradas que desde distintos recorridos conceptuales por la historia precolombina y colonial se acercan al Ecuador moderno-contemporáneo. Esto desde respuestas que se han ido fraguando en el campo de las artes visuales y ciertas estéticas contemporáneas.

El abordaje de la medición como problema estético que hace el artista José Hidalgo Anastacio es un claro ejemplo de esto. Una parte importante de su obra funciona como crítica a la lógica cartesiana que, tanto desde la razón como desde las llamadas “ciencias exactas”, desarrolla discursos de verdad y protocolos que buscan darle forma al mundo.

La obra de José Hidalgo funciona como una suerte de alegoría a lo relativo de las mediciones, explorando a partir de la investigación rigurosa otras formas de cálculo, más allá del sistema métrico decimal. No está de más decir que la disciplina de los sistemas de medición occidentales, dejando a un lado el aspecto formal de lo medible, son también formas de epistemología visual, que han dado cuenta del mundo, de sus tamaños y de sus formas de visualidad, simetría y contraste.

El trabajo de José Hidalgo es entonces una forma de desarrollar contradiscursos estéticos, basados en la exploración y yuxtaposición visual de otras matemáticas, explorando formas de medición de culturas precolombinas y asiáticas, resultando en soluciones formales de abstracción geométrica.

Alexander von Humboldt fue un polímata alemán: explorador, naturalista y geógrafo, considerado oficialmente “el padre de la geografía moderna”. Sus viajes de exploración le llevaron por Asia central, Europa, América del Sur y Norteamérica. Humboldt fue un apasionado de la exploración y la observación. Influenciado por las ideas de la revolución francesa, sus viajes por Suramérica––proviniendo de una familia acomodada––estaban por lo regular vinculados a contactos de aristocracias locales, como José Celestino Mutis en Bogotá, o Carlos Montufar en Quito.

La mirada y experiencia de Humboldt en estos viajes fue trascendental para la exportación de la narrativa sobre el territorio, vinculada a las prácticas coloniales europeas y norteamericanas ^[3]. Sus viajes consistían en ilustraciones, notas en cuadernos, cálculos matemáticos, geográficos, climáticos, desde las cuales “explicaba” el territorio. La exploración era entonces una forma de justificar la orientación explicativa colonial.

Humboldt llegó a Quito desde Bogotá, atravesando el altiplano andino en donde en 1802 es recibido por la aristocracia local. El explorador ascendió a varios volcanes, entre éstos el nevado más alto del Ecuador, el Chimborazo, y otros como el Pichincha y el Cotopaxi, mostrando también interés en el estudio de las ruinas incaicas.

El territorio ecuatoriano estuvo poblado por diversas civilizaciones prehispánicas, cada una con formas propias de organización social, de gobierno y cultura. El periodo incaico fue relativamente corto, tan solo treinta años antes de la invasión española. Para entonces en el territorio ecuatoriano habitaban poco más de cuarenta y seis nacionalidades, de entre las cuales las más importantes fueron los Pastos, Caranquis, Imbayas, Paltas, Puruháes, Cañaris, Hambatus. Los españoles utilizaron no solamente los asentamientos urbanos indígenas como base de las nuevas ciudades mestizas, sino que también usaron varios elementos de la estructura social autóctona para colonizar los territorios que ocuparon.^[4]

Fabiano Cueva es un artista visual que desde hace varios años ha desarrollado un proyecto denominado “Humboldt”. En éste, el artista propone construir una experiencia estética a partir de acciones que funcionan como una suerte de mimesis histórica que, desde la frustración del inverosímil, propone “revivir” la figura de Alexander von Humboldt en su tránsito por la región Andina.

El proyecto consiste en reconstruir la experiencia de los viajes de Humboldt, pero esta reconstrucción se plantea desde una suerte de representación histórica de la experiencia y de la imagen. Es decir, Fabiano revive el tránsito por los mismos lugares, reconstruye objetos que sirvieron al antropólogo, reproduce cartas a partir de la ficción y del archivo proponiendo, más que disfrazarse, vestirse; más que representar, buscar. Esto a partir de una experiencia que borda el misterio, confrontándose críticamente con una suerte de “espíritu de la historia”.

Este Ecuador contemporáneo es atravesado por los mismos volcanes, que son símbolo mismo de una ontología del mestizaje. La orientación cosmogónica de las culturas indígenas en el ecuador continúan regidas en buena medida por los volcanes, mientras que buena parte de la cultura mestiza urbana los contempla desde los ventanales de alguna oficina al norte de Quito, como el Pichincha que en un día despejado muestra su pico cargado de nieve. Los volcanes son un claro ejemplo del lugar común de la ecuatorianidad. ^[5]

Oswaldo Terreros es un artista de Guayaquil que desde hace un tiempo desarrolla un proyecto denominado GPSB (Movimiento de Gráfica Popular para Simpatizantes Burgueses). Este proyecto, desde la práctica del diseño gráfico como recurso, establece distintos vínculos con la historia y el archivo, desarrollando desde cierto desliz irónico una crítica mordaz a la retórica de la izquierda ecuatoriana y sus vínculos con el desarrollo burgués de la sociedad.

En uno de los proyectos del GPSB se encarga a un artesano de Otavalo la elaboración de un tejido artesanal a partir del diseño gráfico desarrollado por el movimiento. El resultado es una incómoda representación estetizada de la práctica artesanal otavalense, poniendo en cuestión problemas relativos a la artesanía y el arte, el mestizaje y la exotización de las estéticas indígenas.

La experiencia de un Ecuador mestizo es testimonio vivo de procesos coloniales ejercidos sobre una violencia sistemática, planificada y operada no sólo en el plano de los cuerpos sino de las epistemologías de los pueblos originarios. Sin embargo son evidentes las múltiples tecnologías antropofágicas que hoy dan cuenta de formas de re-existencia de los pueblos indígenas en Ecuador, pero también de formas de mestizajes críticos que no se adscriben ni al discurso identitario nacionalista ni a la folklorización de lo indígena ^[6].

La Diablada de Pillaro es un acontecimiento anual en el cual habitantes de distintas comunidades periféricas al centro de Pillaro (tradicionalmente mestizo/criollo) se disfrazan de personajes––diablos, payasos y guarichas––descendiendo de la montaña y bailando al compás del San Juanito, hasta tomar la plaza central. El evento se presenta como acto de resistencia y poética de los cuerpos, una suerte de celebración carnavalesca de la diferencia.

Cuentan habitantes de algunas comunidades que la tradición de La Diablada se remonta a la historia colonial de la región, en donde los terratenientes controlaban los territorios/feudos en los que vivían los trabajadores de las fincas con sus familias. Este control político de la vida y la administración de los cuerpos y de los tiempos de los trabajadores se veía interrumpido una vez al año, cuando éstos se disfrazaban y bailaban. Un manejo del cuerpo y del espacio que evoca celebración y resistencia colonial, transmisión de memoria performativa. El caso de la partida de Tunguigampa es especial, en tanto que, en palabras de la crética cultural Paola de la Vega, «busca, precisamente, mantener prácticas de gestión comunitaria, presta atención a técnicas, diseños y uso de materiales… Estas acciones son ejercicios políticos que evidencian elementos de memoria social que han sido olvidados y actualizan esta práctica cultural en disputas y conflictos contemporáneos de patrimonio».^[7]

En el campo del arte contemporáneo, esta lucha por mantener estéticas críticas que sabotean las formas del oficialismo institucional y las formas de la identidad racializada, normalizada y regularizada, son muchos y variados. La historia del arte moderno (y contemporáneo) en el Ecuador es una historia marcada por la tensión entre los secuestros del oficialismo, que pretendían construir narrativas modernas sobre las construcciones nacionalistas latinoamericanas y movimientos modernistas de artistas y colectivos independientes, mientras izquierdas y derechas se debatían la posibilidad de capitalizar la identidad.

Citando a Manuel Kingman a propósito de Vorbeck, “en una época de búsqueda de la identidad nacional, proyectos pictóricos como los del indigenismo sirvieron de base ideológica para las aspiraciones aglutinantes del Estado-Nación”. La cuestión acá es que esto sirvió a manera de velo fúnebre en tanto que implicó cierta “escritura sobre la escritura. Es decir, implicó normalizar la producción artística moderna dentro del canon modernista latinoamericano, que respondía en muchas ocasiones a la necesidad de los grandes proyectos del liberalismo político o de la izquierda leninista en América Latina.

Esta representación de lo indígena implica una reproducción espectacularizada que, desde la paradoja, se presenta como una construcción ciertamente abstracta, distanciándose de una actitud crítica y de la posibilidad de develar las condiciones de exclusión simbólica y material de los pueblos indígenas.

En el campo del arte existieron distintas relaciones y tensiones entre los discursos asociados al nacionalismo moderno, desde el boom del indigenismo de Camilo Egas (1899-1962), Eduardo Kingman Riofrío (1913-1997) y, por supuesto, Oswaldo Guayasamin (1919-1999) y grupos que en la década de los sesenta interpelaron abiertamente la institucionalidad oficial y su retórica sobre el arte, como el Grupo Van y los Cuatro Mosqueteros.^[8]

Hay que decir que esto no fue una cuestión exclusiva de Ecuador. Aunque con distintos matices, países como Guatemala o México estuvieron atravesados por una tendencia a exotizar cierta producción en dos vías: o la intelectualizacion y representación del indígena en el arte, o la fetichización de un arte asumido como naif, como en el caso del enigmático pintor guatemalteco Francisco Tum.

Varios artistas contemporáneos en el Ecuador han sido testimonio vivo de las tensiones entre la historia prehispánica, colonial y moderna, llevando a la acalorada mesa de discusión temas relativos al mestizaje, lo indígena y los discursos oficiales que autorizan  y regulan la identidad. María José Argenzio es una artista guayaquileña^[9] que, desde la producción de fantasías o tal vez formas inversas de la ideología del objeto, revisa esos absurdos coloniales asociados al saqueo de las riquezas, marcadores de nobleza y enclaves de la economía moderna ecuatoriana.

Uno de sus mas recientes proyectos fue la exposición “La más Castellana de América” presentada en No Lugar^[10]. El proyecto es una clara referencia a la mirada colonial de la historia desde uno de sus vestigios más palpables: la arquitectura. En esta exposición, María José propone cubrir el interior de distintos moldes elaborados a partir de elementos arquitectónicos de la ciudad de Quito con pan de oro develando, desde el vestigio como ficción o desde la fantasía de una arqueología contemporánea, los saqueos y contradicciones de la colonia. La monumentalidad arquitectónica de Quito como marcador civilizatorio en Latinoamérica ha escondido una historia de explotación de la mano de obra indígena y africana.

El artista José Eduardo Falconi (Falco) es uno de los artistas más representativos del performance ecuatoriano. Preocupado por problemáticas relativas a la permanencia de las lógicas coloniales que subyacen en la contemporaneidad, su trabajo usualmente se vale de la facilitación de situaciones sociales (relaciones) que permiten explorar experiencias y sensibilidades colectivas, las cuales se sintetizan usualmente en el registro audiovisual.

Laguna negra es una acción realizada en el 2010 en las instalaciones de INCINEROX, planta industrial ubicada a la salida de la población de Shushufindi. La función de dicha planta es la “limpieza” a partir de la incineración de los desechos de las petroleras ubicadas en esta región amazónica. La acción consiste en cruzar uno de los depósitos remando una quilla (canoa Napo-Runa). La obra de Falco se sitúa en el borde de la poética referencial y la denuncia de la urgencia, sin descuidar cierto discurso estético.

José Luis Macas es un artista visual Quiteño con un marcado interés por la relación entre el arte, lo público y las formas de producción de conocimiento colectivo y comunitario. El trabajo de Macas se desarrolla, sobre todo, a partir de la generación de vínculos sociales y culturales que posibiliten experiencias de emancipación o simplemente experiencias que proponen interrumpir, al menos en el plano de la cognición inmediata, discursos sobre  la verdad de la ciencia o la metafísica occidental.

Katekilla es el cerro en donde pasa el cero ecuatorial de la línea equinoccial (0° 0 ́0´´), lugar que también fue un importante punto de observación astronómica pre Inca por su privilegiada posición con una vista de 360°, que permitía observar solsticios y equinoccios cada año. El cerro está ubicado a pocos kilómetros del monumento oficial de La Mitad del Mundo––sí, ese mismo monumento en donde a uno le dicen que la mitad no es ahí. En Katekilla 0° 0 ́0´´, José Luis propone trazar una línea imaginaria que separa el norte del sur para instalar una red y jugar un partido de ecuavoley (versión local del voleyball). El punto fue localizado con la ayuda de un GPS. La obra se constituye como una metáfora lúdica del lugar común y de la relación, tan imaginaria como real, entre el norte y el sur. El cerro fue de vital importancia prehispánica y ha sido ignorado y utilizado para el saqueo de material pétreo para abastecer el mercado inmobiliario en expansión de la ciudad de Quito.

Para Giorgio Agamben, la contemporaneidad es solo posible observando en la obscuridad, haciéndola visible. Para esta analogía, Agamben recurre a la neurofisiología. Las Off Cells son estas células en las periferias de la retina que, al activarse, producen una forma particular de ver llamada obscuridad. La modernidad en su inverso, en su rostro oscuro y contradictorio, es esta obscuridad que no es posible sino a través de cierta mirada inversa.

Varios artistas en el Ecuador dan testimonio de una modernidad inacabada, una modernidad que esconde en sus entrañas lógicas coloniales que configuran el presente. En este caso, lo artístico es un lugar para interpelar el presente, develando discursos subyacentes a las lógicas de lo público organizadas por el Estado ecuatoriano y por sus dispositivos de legitimación de verdad.

Pero en este caso, este abordaje crítico desde el arte contemporáneo en el Ecuador no está inscrito -necesariamente- en lógicas de un arte “social comprometido”, ni mucho menos en un arte que discursa sobre política, sino en un sentido más amplio, son propuestas que sabotean distintos lugares de poder: colecciones, archivos, emblemas nacionalistas, identidades normalizadas. Son, por mencionar algunos, lugares interpelados por propuestas que desbordan el arte per se,amarrándose de diversas maneras con el contexto y el mundo.

Pamela Cevallos es una artista visual quiteña que se desempeña en los bordes del arte, la investigación académica y el archivo. Su trabajo busca develar estrategias, conceptos, ideologías y capas de discursos que subyacen en archivos y colecciones, en muchas ocasiones poco explorados. Un claro ejemplo de esto es su libro “La intransigencia de los objetos”, en el cual explora críticamente las políticas del coleccionismo en los sesentas y setentas en Ecuador a partir del análisis de la figura del intermediario y su papel en la capitalización del valor social del arte. Este trabajo fue desarrollado a partir de la investigación de dos galerías fundamentales en la historia del arte moderno del país: la Galería Siglo XX y las Fundación Hallo ^[11].

En la exposición 1975, presentada en el Container en Quito y en la Galería Proceso en Guayaquil, Pamela se dedicó a interpretar, interpelar y “jugar” con el archivo fotográfico de restauración y adquisiciones de lo que fueron los museos del Banco Central. El proyecto buscaba evidenciar las diferentes capas de contenido histórico del documento y del objeto, para pensar formas de activación critica.

Como de manera lúcida menciona el curador y crítico de arte Rodolfo Kronfle: “… Realizando penetrantes ejercicios de yuxtaposición, que esconden un sutil afán deconstructivo, la artista reactiva los nervios ocultos entre folios de información en apariencia anodina y los pone a “hablar” en voz alta… En la obra Restauración, por ejemplo, se muestran registros fotográficos del proceso de reparación del “Sol de Oro” de desconocido origen, que llegó a erigirse como uno de los emblemas más reconocibles de Ecuador. La pieza comunica –desde su masiva circulación como logotipo del mismísimo Banco Central- un supuesto pasado nacional milenario lleno de esplendor y riqueza. Pero justamente la disputa que hubo sobre la filiación cultural de esta reliquia al interior del país (¿es un objeto Tolita o Cañari? ¿andino o de la costa?) señala claramente lo endebles que suelen resultar los discursos identitarios de carácter aglutinante, y peor aún la idea misma de un origen o raíz único para todos”.

Un trabajo que intenta desprenderse -aparentemente- de referentes histórico-culturales literales o específicos para acercarse a experiencias cognitivas atravesadas por la tensión entre el lenguaje humano (semiótica) y el lenguaje de la vida (naturaleza) es el de Paul Rosero. Sin embargo, esto no significa que el artista no se plantee el problema de la cultura y de la modernidad, pero lo hace desde una concepción ampliada en donde lo no humano y la tecnología juegan un papel fundamental en la yuxtaposición de formas de lenguaje y comunicación.

En Hábitat/Stornato, Paul interpela la ilación naturaleza-humano a partir de la relación de los volcanes Tungurahua y Cotopaxi con un entorno marcado por la huella humana. El proyecto propone develar ciertos vestigios de una modernidad invisible a los relatos oficiales, invisible para el oficialismo, ¿porque no le interesa o porque no la entiende? Paul propone, entonces, a partir del video y de la escultura desde la modelación en software, interpretar la activación de los volcanes. En Hábitat, por ejemplo, se registra la relación entre un adolescente de 16 años y el volcán Tungurahua que ha estado activo el mismo tiempo, en donde el chico vive en las faldas del volcán con una vida condicionada por la misma actividad natural de su entorno y la precariedad económica.

Pero la relación de lo estético con la historia se da también de maneras insospechadas y muchas veces deductivas. El trabajo del artista Oscar Santillán es un claro reflejo de búsquedas que se apoyan en problematizaciones universales de la razón y la ontología moderna/posmoderna. Cortar un trocito del pico más alto de una montaña en Inglaterra, o “tomar” un diminuto fragmento de papel de una de las últimas hojas frustradas en la máquina de escribir de Nietzche, es una muestra del afán de Oscar por develar el absurdo del poder o simplemente por anunciar la muerte de las cosas, contrastando poéticas visuales y performativas que resultan potentes, tanto en su engaño como en sus lecturas de verdad.

Un colectivo, que resulta incómodo por su práctica así como por su difícil categorización, es Al Borde, conformado por los arquitectos Esteban Buenavida, Davin Barragán y Pascual Gangotena que trabajan en una casa en proceso de restauración, al centro de Quito. La casa se ha ido restaurando a partir de los mismos recursos matéricos del lugar, sin maquillar ninguna de las grietas expuestas y con un presupuesto fantasmal. En la sede se encuentra una residencia y el estudio.

El proyecto intenta ser consecuente con la dimensión humana del espacio desde recursos mínimos, no como apología de la precariedad sino como recurso estético y político, situándose en los bordes de la práctica artística y la arquitectura, desarrollando una suerte de “discursos íntimos de lugar”.

Como ética de trabajo, Al Borde propone un diseño que parta de la «inteligencia de lo común»^[12], generando en varios proyectos dinámicas de intercambios comunitarios en donde las personas diseñan desde la propia conciencia colectiva. La idea es que después cada grupo de personas sea capaz de pensar, diseñar y construir sin el tutelaje del “especialista”. Un proyecto que de manera incisiva cuestiona la idea fundante de una arquitectura normada por la disciplina y conducida por el capital.

Adrián Balseca es un artista que se vale de una suerte de “anarquía simbólica” para interpelar la arquitectura del poder y la modernidad ecuatoriana. La ironización se construye desde lugares contundentes que politizan la experiencia estética. El trabajo de Adrián se presenta como una práctica de sabotaje, un ejercicio de buen vecino y mal ciudadano, en palabras de David Thoreau. Su trabajo se vale de prácticas que transitan entre la construcción plástica de símbolos, una narrativa que dialoga con lo cinematográfico y cierta performatividad del sabotaje, evidenciando el patetismo de una modernidad a cuestas.

En Mar Cerrado, su obra más reciente, Adrián propone un ritual póstumo a la historia reciente de saqueos petrolíferos en el océano pacífico. El proyecto propone imbricar el Caduceo ––símbolo que estructura el mástil de la emblemática embarcación Vapor-Guayas^[13]–– en una boya marítima. Como señal de advertencia, este dispositivo será trasladado al lugar en donde se produjo el primer derrame petrolero en jurisdicción del Estado ecuatoriano. El proyecto busca interpelar la complejidad del edificio de la economía política en el Ecuador, el cual se erige sobre el valor mercantil del petróleo como uno de los elementos fundacionales de la economía del país.

Este texto es ciertamente insuficiente para esbozar elementos sobre la historia y lo contemporáneo en el Ecuador, aunque sin duda proporciona algunos destellos de prácticas que, en mi opinión, incomodan y dislocan al estado de las cosas en la región (la interpelación de las fronteras, de los Estados-Nación, de las identidades autorizadas, de la memoria, de la cuestión indígena y mestiza). Es urgente entonces –y no se vale decir que no­– continuar pensando en una escritura crítica, diversa, reflexiva y activa del arte contemporáneo en Latinoamérica.

Así que, para terminar, regreso a Agamben, y me doy cuenta de que no puedo cerrar este texto más que como le empecé: pensando en los lugares y mediciones de lo contemporáneo y en la mitad del mundo. No importa tanto al final si la mitad está más para allá, o más para acá. Importa, más bien, en donde es que decimos que está. La contemporaneidad es entonces, sin duda, un territorio en disputa para nada complaciente, mucho menos claro y definido. Es tal vez un poco más el lugar de la opacidad que el de la lucidez. Ese espacio intersticial al que Agamben llama obscuridad (vista solo a través de la luz que provocan las Off Cells). Es decir, la contemporaneidad es un lugar de frontera que nos permitiría medir los alcances y límites de la modernidad, encontrarnos en el otro, encontrarnos en el medio.

Se agradece la colaboración de Colección Cisneros